Conversazioni lungo il confine: intervista con Richard Skelton

Abbiamo avuto il privilegio di poter porre alcune domande tramite email all’artista inglese Richard Skelton di cui abbiamo recensito uno degli ultimi lavori, “Border Ballads”. Pur con i limiti che una conversazione per corrispondenza porta con sé appare forte ed evidente il ritratto di un artista il cui percorso non si limita all’espressione musicale, ma rappresenta innanzitutto un cammino di ricerca umana, culturale ed esistenziale nei confronti del mistero della vita e del rapporto dell’uomo con il mondo, visibile e invisibile, che lo circonda.

Parliamo del nuovo disco e di come è nato. Ci sembra mostri un approccio più semplice e diretto rispetto al passato… si tratta di una scelta voluta fin dall’inizio o si è sviluppata mentre procedevi con le registrazioni? Quanto c’è di programmato e scritto e quanto di improvvisato (o non preventivato) nelle tue composizioni?
In termini di complessità non c’è necessariamente una differenza tra comporre un pezzo lungo o un pezzo breve. E’ più una questione di scala. “Border Ballads” nasce dal mio trasferimento presso i confini scozzesi e dalla mie ricerche a piedi lungo questi nuovi paesaggi. Forse c’è qualcosa nella relativa brevità di queste passeggiate locali che ha finito per riflettersi nella musica.

Parliamo adesso del titolo. Ci ha incuriosito l’utilizzo del termine ”Ballads” che di solito viene associato alla canzone. Come mai hai scelto proprio questo termine? Cos’è per te una ballata?
Il titolo è un riferimento al corpus di canzoni popolari chiamate “Border Ballads” (ballate di confine), rese famose forse dal libro di Sir Walter Scott, “Minstrelsy of the Scottish Border”, e in seguito da Francis Child “English and Scottish Popular Ballads”. ‘Tam Lin”, nell’interpretazione di Anne Briggs, Fairport Convention o Current 93, ne è un eccellente esempio. Io però utilizzo questo termine per esprimere piuttosto una prospettiva, la presenza di uno sguardo laterale, poiché le mie registrazioni non sono direttamente influenzate da queste ballate in maniera evidente o dimostrabile. Infatti, le ballate tradizionali venivano cantate senza accompagnamento, quindi i miei brani strumentali sono in un certo senso eretici. Forse potrebbero essere visti come una spettrale tradizione parallela di “canzoni senza voci”; il mormorio del paesaggio del confine stesso.

L’altro termine utilizzato è “Border”. L’idea di confine che restituisce la tua musica è certamente metafisico, ma purtroppo la nostra realtà quotidiana viene minacciata dall’accezione più concreta e violenta di questo termine… Spiegaci quali sono i confini di cui parla la tua musica…
L’area in cui mia moglie, Autumn, ed io ci siamo trasferiti è vicina a parecchi confini. Un miglio circa a sud si trova la contea inglese della Cumbria; a una distanza simile a est vi è il Northumberland; e un breve tragitto in auto verso ovest ci porta nella “zona unitaria” scozzese di Dumfries e Galloway. Quindi, qui nel Roxburghshire, ci si sente quasi in un isola. Il confine con l’Inghilterra corre lungo un fiume, o meglio – come si scopre esplorandolo – lungo diversi fiumi e torrenti interconnessi. Attraversare il fiume ha quindi un doppio senso di transizione. Questo indubbiamente filtra nella musica. Vedo il violoncello con il suo suono basso di risacca, come una costante presenza, scura e fluviale. Sottolinea ogni cosa.

La tua è una musica che rimane “misteriosa” per l’ascoltatore e che proprio per questo si ammanta di un fascino particolare. Quello che mi incuriosisce è se la componente misterica permane anche per te, il suo autore. Le composizioni prendono vita e sfuggono al tuo controllo? Diventano anche per te delle creature sfuggenti come appaiono alle nostre orecchie?
Sì, questo prendere vita è parte integrante del processo. Quando registro una viola o un violoncello per poi riascoltarlo, vado alla ricerca di sonorità irripetibili; qualcosa che va al di là della semplice melodia. Non so necessariamente quello che sto cercando. Voglio essere colto di sorpresa. Voglio sempre avvicinarmi a uno strumento con un elemento di meraviglia e suonarlo in un modo che sia il più possibile aperto a produrre suoni al di là della sua gamma “ordinaria”. Ci sono alcune tecniche che possono essere impiegate, ma alla fine si tratta semplicemente di suonare e sperare che succeda qualcosa. C’è un elemento di fede in tutto ciò.

Ci sembra che in questo lavoro risalti maggiormente rispetto al passato il suono del pianoforte. E’ una scelta preventivata o le composizioni ti hanno guidato verso l’utilizzo di questo strumento e, più in generale, come decidi quale strumentazione utilizzare?
Comincio quasi sempre con degli archi e abbastanza spesso finisco lì, poiché la mia gamma di suoni è generalmente limitata agli strumenti che possiedo. Ho avuto la tendenza a usare il piano con parsimonia perché può facilmente diventare troppo preponderante, e mi piace l’idea che ogni strumento abbia un ruolo paritario in una composizione. Ma molte di queste composizioni sono iniziate con il pianoforte, che dunque viene alla ribalta grazie a diverse melodie arpeggiate. Non sono del tutto sicuro del perché… queste cose non sono pianificate, ma intuitive. Potrebbe essere stato uno spunto inconscio derivante da questo nuovo ambiente in cui mi trovo, o semplicemente un desiderio di cambiamento. Recentemente ho iniziato a introdurre più elementi elettronici nelle mie registrazioni: il lavoro “A Great Body Rising and Falling” ne è un buon esempio. In questi casi c’era il desiderio di portare due diversi tipi di suoni in una combinazione difficile per creare un effetto inquietante. Allo stesso modo, il mio recente album “Front Variations” era interamente composto da toni sinusoidali: dato che la registrazione riguardava ghiaccio e ghiacciai, mi sembrava naturale usare i toni più puri a mia disposizione.

Parlaci del tuo rapporto con la natura: elemento fondamentale nella tua musica, nonché entità verso cui l’uomo si approccia, a seconda delle proprie intime convinzioni, in maniera sacrale e religiosa o in maniera laica e ancestrale… In quale dei due approcci ti riconosci di più?
La maggior parte delle religioni è ontologicamente gerarchica e ho sempre trovato questo problematico. Implica distinzioni categoriali tra “superiori” e “inferiori”, e persino gli scienziati, che generalmente adorano l’altare della razionalità, usano ancora questo tipo di linguaggio quando descrivono il mondo naturale. Per esempio, le piante vascolari sono spesso definite piante “più elevate”, in contraddizione con le piante non vascolari. Lo stesso vale per i primati “più elevati”, ecc. Attualmente sono a metà di un dottorato di ricerca in cui sto studiando gli atteggiamenti preistorici verso il mondo naturale, tali studi sembrano aprire alla possibilità di concepire visioni del mondo non gerarchiche in cui le entità naturali sono considerate categoricamente identiche, ma in possesso di differenti quantità di potere. Sono molto attratto da tali ontologie, che sono fondate – non sulla riverenza per il mondo naturale (che implica una gerarchia) – ma piuttosto su relazioni rispettose e reciproche. Molte di queste idee si basano sulla ricerca di elementi comuni tra fenomeni esteriori. La sacralità implica il suo contrario: il profano, ma in tali ontologie tutto è sacro – tutta la vita – e quindi nulla è sacro, perché non c’è bisogno di una tale distinzione. Trovo questa idea profondamente commovente e cerco di ricordarla quando interagisco con il mondo naturale. Tutto ciò che incontriamo, che si tratti di un sito “sacro” o di un terreno deserto, è degno di rispetto.

E ancora: ritieni che la natura sia una tela bianca in cui l’uomo raffigura le proprie suggestioni culturali o che invece, entrando nella giusta comunione, l’uomo possa accedere a una dimensione ontologica della natura che non risente delle convenzioni umane?
Questo è un argomento complesso. John Ruskin è stato il primo a parlare di “fallacia patetica” (riferendosi all’atto di attribuire fallacemente e spesso per motivi poetici emozioni e condotte umane a cose che si trovano in natura, NDR).” Io di mio non alcun problema con l’antropomorfismo. Il difficile piuttosto sta nell’affermare che esiste qualcosa di intrinsecamente umano. Scopriamo costantemente, con nostro stupore, che le abilità o gli attributi che pensavamo possedessero solo gli esseri umani sono in effetti condivisi anche con altri esseri. Questo è il motivo per cui trovo la “Dichiarazione di Cambridge sulla coscienza”, un documento così commovente, perché i principali neuroscienziati stanno concludendo che la coscienza – forse la chiave che identifica la “qualità” dell’umanità – è condivisa da numerose specie. La tesi è la seguente: “gli umani non sono unici nel possedere i substrati neurologici che generano coscienza”. Questa dichiarazione di identità da parte della scienza ufficiale del 21° secolo è qualcosa che le culture indigene hanno affermato per millenni. È quindi piuttosto ironico che i primi antropologi etichettassero le popolazioni indigene come “primitive” proprio a causa di di tali credenze.

La musica “ambient” viene spesso etichettata come una musica noiosa “in cui non succede niente”. Se qualcuno ti chiedesse perché dovrebbe ascoltare la tua musica, cosa risponderesti? E soprattutto: quale approccio gli suggeriresti?
Non ho problemi a tal proposito. La cosa meravigliosa della musica è che c’è una tale varietà che può soddisfare ogni gusto e sensibilità. Alcune persone sono attratte dalla musica o dall’arte minimale, altre no.
Come musicisti, dobbiamo essere umili e renderci conto che non tutti gradiranno ciò che facciamo. Chiaramente, mi piacerebbe che a più persone piacesse il mio lavoro, ma non ne ho il controllo. Non penso che possiamo o dobbiamo convincere qualcun altro dei meriti di ciò che facciamo. Non siamo politici che cercano voti. Le persone dovrebbero accostarsi ad essa naturalmente. Certo, c’è un problema crescente nella cultura contemporanea che porta verso una soglia dell’attenzione sempre più breve; questo è qualcosa a cui gli artisti possono resistere, non assecondando tale tendenza. Il movimento “slow film” è un buon esempio di questo tipo di resistenza.

La tua carriera è sempre stata caratterizzata da una forte indipendenza (vedi le esperienze di Corbel Stone Press e Aeolian Editions). Secondo te, questa scelta è necessaria per salvaguardare l’essenza della tua musica?
Sì e no. Ho avuto la fortuna di lavorare con etichette come Type, Digitalis, Preservation e Tompkins Square, che sono state attente a salvaguardare ciò che faccio e mi hanno offerto un notevole grado di controllo artistico. Nel 2005, ho iniziato con l’auto-produzione e, nonostante le difficoltà finanziarie, ha funzionato bene perché mi ha permesso di investire più cura e attenzione nelle opere stesse. All’inizio ogni CDR veniva realizzato su ordinazione come un’opera d’arte unica e una dedica al destinatario – cose del genere non sarebbero state possibili con un’etichetta discografica. In questi giorni, Corbel Stone Press è diventato più simile a una piccola etichetta, quindi c’è meno distinzione tra ciò che facciamo noi e le altre etichette – è solo una questione di scala. Indubbiamente, se dovessi lavorare con un’etichetta più grande ci potrebbero essere alcune concessioni e compromessi riguardi ai formati e alla grafica, ma mi auguro che sarebbero comunque rispettosi della musica.

Il crowdfunding e siti come Bandcamp tendono a creare un rapporto diretto e disintermediato tra l’artista e l’ascoltatore. In particolare lo strumento della sottoscrizione che stai sperimentando con Aeolian Editions stabilisce un legame continuativo con gli ascoltatori. Come vivi queste nuove possibilità offerte dal web? Prevale la sensazione di fiducia nel sentirsi supportato o la responsabilità verso i propri sottoscrittori?
Entrambe le cose, perché il servizio di sottoscrizione di Bandcamp in sé è abbastanza impersonale. È tutto automatizzato e c’è poca interazione. In quanto tale, è difficile sapere se gli abbonati sono felici semplicemente di sostenerci, o se sono desiderosi di ricevere una fornitura costante di contenuti esclusivi. Abbiamo alcune idee su come renderlo più interattivo, quindi vedremo come si svilupperà. È certamente un’opportunità entusiasmante.

Concludiamo con la classica domanda: quali sono i tuoi dischi da isola deserta? Quali quelli che più ti hanno formato come musicista?
Non album, ma singole canzoni. Eccone alcuni, in ordine sparso: Nico “No One Is There”; John Coltrane “Spiritual”; Planxty “The Blacksmith“; The Stooges “We Will Fall”; Sly & The Family Stone “Africa Talks to You”; Sandy Denny “Blackwaterside (BBC In Concert)”; The Raincoats “You’re A Million”; Ramp “Daylight”; Throwing Muses “Rabbits Dying”; John Jacob Niles “Edward”; Nick Drake “Black-eyed Dog”. Queste sono ovviamente quasi tutte canzoni e non brani strumentali. Direi che la persona che ha avuto più influenza su di me è John Cale – sia per il suo modo di suonare la viola (che appare su “We Will Fall”), sia per le sue produzioni e i suoi arrangiamenti (es. Stooges / Nico). Credo che abbia anche prodotto Nick Drake, ma non sono un fan della produzione rigogliosa di “Bryter Layter”. Posso solo immaginare come avrebbe suonato la sua viola stridente in “Pink Moon”.

Chi vuole leggere la versione originale del testo, può trovarla nella versione inglese del blog a questo LINK.

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